O HISTORII ROCKA NIECO SUBIEKTYWNIE
1. Precyzyjne określenie początku jakiegoś stylu czy gatunku w sztuce, zwłaszcza w muzyce rockowej, jest praktycznie niemożliwe, za cezurę przyjmuje się więc, albo powstanie jakiejś znaczącej formacji albo też datę wydania przełomowej płyty. W Polsce datowanie jest jeszcze trudniej, bo z jednej strony płyty wydawano z takim opóźnieniem, że trudno je nazwać wiarygodnym świadectwem czasu. Z drugiej, w pierwszym dziesięcioleciu nie mieliśmy praktycznie ani jednej grupy rockowej w pełnym tego słowa znaczeniu.
Na Wyspach Brytyjskich mniej lub bardziej utalentowani młodzieńcy w poszukiwaniu alternatywy dla muzyki swoich rodziców, sięgnęli po amerykański rock & roll i rhythm & blues, tworząc muzykę buntu, przy okazji wzniecając światową rewolucję kulturalna i obyczajową. Z kolei w Stanach, z podobnych pobudek, biała młodzież zawłaszczyła dźwięki towarzyszące zabawie dołów społecznych, jakim w on czas była mniejszość afro-amerykańska. W przeciwieństwie do obu tych krain, w Polsce big-beat był jedynie stylizacją tworzoną przez profesjonalnych muzyków estradowych, którzy umiejętnie manewrowali między oczekiwaniami rynku a proradzieckimi wytycznymi Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Im nie bunt był w głowie. Dla większości z nich hasło rock & roll czy rock miał czysto merkantylny sens, który rekompensował im wzgardę z jaką początkowo traktowało ich środowisko „prawdziwych artystów”. Musimy pamiętać, że rock & roll uznawany był za muzykę na wskroś prymitywną i pozbawioną jakiejkolwiek wartości, a muzyków ją uprawiających nazywano „szarpidrutami” lub „wyjcami”. Prawdopodobnie wszystkie te czynniki powodowały, że big-beatowi twórcy robili wszystko by tego naszego rock’n’rolla „udoskonalić”. Znamiennym jest to, że w pierwszym dziesięcioleciu, poza Czerwonymi Gitarami, nie mieliśmy gitarowego zespołu grającego na brytyjską modłę. Sytuacja nie zmieniła się nawet wtedy, gdy wieloosobowe zespoły estradowe zaczęły przepoczwarzać się w grupy o bardziej rockowej orientacji. Gdy w świecie królowały już pełne ekspresji gitarowe solówki i zbiorowe improwizacje, u nas twórcy sięgali po ideologicznie bezpieczniejszy soul. Ciekawe, że w latach 60. tylko Polanie podjęli próbę stworzenia polskiej mutacji rhythm’n’bluesa, choć wizytujące Polskę grupy Animals (1965), Artwoods (1966) i Rolling Stones były wtedy u nas mega-gwiazdami.
Oczywiście polscy decydenci „od kultury” zdawali sobie sprawę, że w okresie tak dynamicznych zmian nie uda się zachować estradowego status quo, więc by móc kontrolować dopływ „świeżej krwi” wymyślano dziesiątki przeglądów młodych talentów, od których zaczęły się m.in. kariery Skaldów, Tadeusza Nalepy (Blackout) i Dżambli, a wcześniej całej plejady gwiazd pierwszej dziesięciolatki, z Czesławem Niemenem na czele. Nie były to imprezy o sprecyzowanym profilu muzycznym, więc na równych prawach w szranki stawali artyści o tradycyjnym spojrzeniu na estradową sztukę, zespoły niemal folklorystyczne i jazzowe, ale też takie, które usiłowały przeszczepić na nasz grunt dokonania współczesnych im twórców z Zachodu.
Późną jesienią 1969 roku odbył się Festiwal Awangardy Beatowej w Kaliszu – pierwszy, duży przegląd stricte rockowy. Trudno uznać tę imprezę za przełomową, albowiem wielu z jej uczestników zdobywało już wcześniej nagrody w mniej wyspecjalizowanych konkursach, a poziom innych wołał o pomstę do nieba. Ważnym jest to, że festiwal, który pod nową nazwą (Festiwal Młodzieżowej Muzyki Współczesnej) doczekał się jeszcze dwóch edycji (1972-73), unaocznił jak duży jest rozdźwięk pomiędzy tym, co grano na oficjalnej estradzie i w radio, a tym czym żyła i czego słuchała młodzież. Znamiennym jest to, że spośród laureatów tylko Romuald i Roman, Laboratorium i Kram doczekały się płyt, a pozostałe przetrwały jedynie w legendzie (74 Grupa Biednych, Grupa w Składzie, Onomatopeja, Pakt, Stress, System, Vox Gentis,). To, co naprawdę pozostało po tym festiwalu, to kilku cenionych do dzisiaj muzyków, którzy tam zaczynali karierę – Krystyna Prońko, Krzesimir Dębski, Jarek Śmietana, Andrzej Mitan, Marek Jackowski (Maanam), Jacek Krzaklewski (Perfect), Sławomir Łosowski (Kombi), Milo Kurtis (Osjan). Dodajmy jeszcze, że grupie Romuald i Roman w sukcesach pomógł fakt, że jako jedni z pierwszych przygotowali wyreżyserowany show, w którym światło i obraz odgrywały niebagatelną rolę. Jest to o tyle ważne, że w tych czasach w Polsce sprzęt estradowy nie był produkowany. Z zagranicy, przeważnie mało legalnymi, sposobami, ściągano wszystko – począwszy od instrumentów i wzmacniaczy, a na strunach i ubiorach kończąc. Przez długie lata, na porządku dziennym było gotowanie strun co wydłużało ich żywotność. W dziedzinie oświetlenia i efektów specjalnych było jeszcze gorzej. Niebiesko-Czarni, zespół ze ścisłej krajowej czołówki, w finale swego występu odpalał w ciemnościach dwa milicyjne „koguty” co robiło wtedy kolosalne wrażenie. Innymi zespołami, którym udało się przebić m.in. dzięki technicznym patentom i pomysłowości były: Zdrój Jana (1968) oraz Klan (1971). Oddajmy im jednak prawdę, że muzycznie i literacko wyrastały one również ponad przeciętność.
Przesilenie roku 1970, poza aspektem politycznym, było też czasem przełomu w kategoriach muzycznych i estradowych. Wtedy to, o dziwo z niewielkim poślizgiem (ówczesny cykl produkcyjny płyt wynosił dobrze ponad rok) wydane zostały dwie przełomowe dla polskiego rocka płyty – „Na drugim brzegu tęczy” grupy Breakout oraz „Enigmatic” Niemena. Nieco później podobny, choć nie aż tak radykalny zwrot, wykonały również grupy: Skaldowie (Od wschodu do zachodu słońca) i Niebiesko-Czarni (Twarze). Znaczenie płyt Czesława Niemena i Tadeusza Nalepy polega m.in. na tym, że trafnie wpisywały się one w światowy nurt rocka progresywnego, niczym nie ustępując ówczesnym produkcjom z Zachodu, a przy tym w sposób jednoznaczny odcięły się od tradycji naszego big-beatu. Nawet okładki tych płyt plastycznym konceptem dorównywały wydawnictwom zachodnim, co też stanowiło poważny wyłom w naszej siermiężnej codzienności.
Dwie rzeczy są w tym wszystkim zastanawiające. Po pierwsze: radykalna, niemal rewolucyjna, przemiana w twórczości i wizerunku obu artystów nastąpiła po ich dłuższym pobycie na Zachodzie. Po wtóre: do realizacji nowych projektów zaprosili znanych jazzmanów – Zbigniew Namysłowski, Michał Urbaniak, Czesław Bartkowski (Niemen) i Włodzimierz Nahorny (Breakout). Ten drugi fakt może budzić pytanie – czy była to chłodna kalkulacja, taktyczny wybieg, artystów rockowych, którzy zapragnęli przechytrzyć władzę, czy też ich autentyczna, twórcza potrzeba? Pamiętajmy, że ówczesna władza, chcąc zneutralizować zagrożenia z jakim kojarzył jej się rock, pospiesznie nadała muzyce jazzowej status sztuki wyższej, choć jeszcze kilka lat wcześniej gorliwie ją zwalczała.
Tak czy siak, od tego momentu Niemen konsekwentnie eksperymentował na pograniczu jazzu i rocka, sięgając na dodatek po strofy najznamienitszych poetów polskich (Cyprian Kamil Norwid, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Adam Asnyk, Bolesław Leśmian, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska). Taki był zarówno następny jego, podwójny „czerwony” album nagrany również z jazzmanami. Takie były i kolejne z udziałem młodych, mało wtedy znanych instrumentalistów ze Śląska, dla których stanowiło to początek profesjonalnej kariery. Płyty „Niemen vol. 1 i 2” oraz dwa wydane przez CBS w Niemczech albumy („Strange Is This Word” i „Ode to Wenus”) Niemen zrealizował z udziałem trzech muzyków, którzy niebawem stworzyli SBB (Józef Skrzek, Apostolis Anthimos, Jerzy Piotrowski) oraz dwóch kompletnie wyzwolonych, wywodzących się z jazzu, instrumentalistów (Helmut Nadolski, Andrzej Przybielski). Kolejne albumy („Aerolit” i „N.AE Idee Fixe”) Niemen nagrał również z „młodzieżą” (m.in. Sławomir Piwowar, Jacek Gazda, Piotr Dziemski) – po czym samotnie wkroczył w świat eksperymentalnej muzyki elektronicznej, której pozostał wierny aż do końca swych dni. Nim to jednak nastąpiło nasz wielki Artysta, bo do tego nie ma żadnej wątpliwości, dostał dwie szanse by zaistnieć w Stanach Zjednoczonych, a więc i w świecie wielkiego show-businessu. Pierwszą było nagranie w USA, z udziałem wybitnych, tamtejszych instrumentalistów (Jan Hammer, John Abercrombie, Don Grolnick, Rick Laird i nasz Michał Urbaniak) albumu „Mourner’s Rapsody” (1974), który okazał się pozycją chyba zbyt trudną jak na percepcyjne zdolności tamtejszej publiczności. Druga: to zaproszenie do bardzo wysoko w on czas notowanego zespołu Blood, Sweat & Tears, z którego Niemen, bojąc się utraty artystycznej niezależności, zrezygnował. Dla porządku przypomnijmy nadto o nagranej, jak to sam zainteresowany stwierdził, „dla własnej satysfakcji” płycie „Russische Lieder” (1973). Znalazły się na niej, podane w dość tradycyjnej formie, rosyjskie piosenki ludowe zapamiętane w dzieciństwie, które Niemen spędził na Litwie. Zarówno niemieckie jak i amerykańska płyta Niemena były pierwszymi zachodnimi wydawnictwami albumowymi w historii polskiej muzyki rockowej.
Z kolei Tadeusz Nalepa posiłkując się językiem ówczesnej psychedelii rozpoczął poszukiwania własnej drogi, sygnalizując przy tym po raz pierwszy zainteresowanie bluesem. Płyta „70A”, którą nagrał z młodziutkim Józefem Skrzekiem, już w czysto gitarowym składzie, jest przejściówką do kolejnej przełomowej dla naszego rocka płyty. Był nią album „Blues Breakout”, który dla wielu melomanów jest początkiem rocka w Polsce.
2. Gdyby na historię rocka popatrzeć przez pryzmat astrologii, zapewne bez trudu odkrylibyśmy kilka niezwykłych układów planet, które spowodowały, że muzyka ta w krótkim czasie zmieniała swe oblicze. Takim okresem był dla świata rok 1967. Wtedy to debiutował Fleetwood Mac i Procol Harum, a swoje pierwsze płyty wydali Jimi Hendrix, Doors, Pink Floyd i Grateful Dead. Wtedy to przełomowe albumy nagrali Beatlesi („Sgt. Paper’s Lonely Hearts Club Band”), Rolling Stonesi („Their Satanic Majesties Request”), Cream („Wheel of Fire”) i Jefferson Airplane („Surrealistic Pillow”). U nas muzyka stała się nagle bardziej kolorowa w roku 1971. Niemen nagrał kolejną progresywną płytę („Człowiek jam niewdzięczny”). Breakout wydał LP „Blues”, Klan concept-album „Mrowisko”, Dżamble swoje „Wołanie o słońce nad światem”, Marek Grechuta z Anawą wiekopomny „Korowód”, a Tadeusz Woźniak rozpoczął pracę nad albumem „Zegarmistrz światła”. Te dwie ostatnie płyty tylko umownie mają związek z rockiem, co nie zmienia faktu, że ilustrują one jak wielobarwny był w tym czasie nasz rynek muzyczny, który jednak z show-biznesem nadal niewiele miał wspólnego.
Long-play „Blues Breakout” to kwintesencja rockowej prostoty. Na srebrnej, matowej okładce Tadeusz Nalepa z gitarą pod pachą spaceruje ze swym 5-letnim synem, Piotrem, dzisiaj całkiem dobrym gitarzystą. To chyba najlepsza okładka w historii naszego rocka (Marek Karewicz). Na płycie równie ascetycznie, ale i wymownie. Oszczędna swingująca sekcja, proste riffy, potoczyste gitarowe solówki Darka Kozakiewicza i beznamiętny śpiew Nalepy, stworzyły nowoczesną i przekonującą całość. W Polsce tak grali tylko Czesi (Blues Effect, Framus Five, Olimpic), którzy w tym czasie byli dla nas substytutem Zachodu. Jakkolwiek to dzisiaj brzmi, dzięki tej płycie polscy fani rocka poczuli się Europejczykami. Wynikało to pewnie z faktu, że ówczesna twórczość Niemena i odmienionych Skaldów, czy pierwszy LP Breakoutów, trzymały europejski poziom, ale były jakby przeintelektualizowane. Były jakieś takie – nasze, polskie; co, zamiast wpędzać nas w dumę, pogłębiało kompleks wobec „wyluzowanego” świata. Album „Blues” mogłaby powstać wszędzie. Brzmiał dokładnie tak jakby nagrano go w Anglii czy Stanach. Zawierała dawkę energii, jakiej dotychczas nikomu z naszych nie udało się zarejestrować na płycie. Zabawne w tym wszystkim jest to, że o mały włos płyta nie przeszłaby przez tzw. kontrolę jakości. Po prostu specjaliści z Polskich Nagrań oprotestowali przesterowane gitary, uznając je za karygodny błąd w sztuce rejestracji dźwięku. Na szczęście zagrożenie udało się zażegnać pisemnym oświadczeniem muzyków, że jest to zamierzony efekt artystyczny.
Tadeusza Nalepę, od tej chwili, nazywano „ojcem polskiego bluesa” a on sam, wymieniając wciąż muzyków, do końca podążał blues-rockowym tropem. Dla porządku dodajmy, że „po drodze” nagrywał pop-rockowe płyty z Mirą Kubasińską i Izą Trojanowską oraz „popełnił” album „Żagiel Ziemi” promujący Olimpiadę w Moskwie. To od Nalepy zaczął się boom bluesowy w Polsce, choć wcześniej w różnych miejscach grywało się tę muzykę. Największym wzięciem cieszyła się ona na Śląsku – stamtąd pochodziła cała plejada instrumentalistów, z których umiejętności korzystali zarówno Niemen, Nalepa, jak i cała reszta estradowego topu. Najbardziej znanym był założony w 1969 roku, Silesian Blues Band, który po kilkuletniej współpracy z Niemenem przekształcił się w awangardowe trio SBB. Józef Skrzek, Apostolis Anthimos i Jerzy Piotrowski w krótkim czasie wypłynęli na europejskie wody, gdzie uznano ich za najlepsze trio od czasów Cream i Jimi Hendrixa. Niestety po wydaniu w Niemczech Zachodnich dwóch płyt („Follow My Dream” i „Welcome”) ich kariera uległa załamaniu. Z jednej strony zemściła się mordercza eksploatacja zespołu przez nasz i zachodni impresariat, z drugiej zaszkodził ich kompletny brak zrozumienia dla praw rządzących show-businessem.
Na Śląsku w kilka lat po SBB powstawały kolejne formacje tworzące na bazie bluesa – Krzak (1972) z Janem Błędowskim, na kilka lat również zaanektowanym przez Niemena; Apokalipsa (1973) z Irkiem Dudkiem i Janem Borysewiczem; Apogeum (1974) z Leszkiem Winderem i Jonkiem Skrzekiem, Drzem (tak!) czyli późniejszy Dżem (1974), Hokus (1975) z Pazurem Wojciechowskim i Jackiem Gazdą oraz wiele, wiele innych. W innych regionach kraju blues również buzował. W Warszawie działała Grupa Bluesowa Stodoła (1969) przekształcona w Gramine (1972); w Poznaniu – Blues Trio Wojciecha Skowrońskiego (1969), a nieco później Kasa Chorych w Białymstoku (1976). Ciekawostką jest to, że od bluesa, zaczynała Budka Suflera, która w 1974 roku wydała nowoczesny jak na tamte czasy LP „Cień wielkiej góry”.
Pisząc o tamtych przemianach nie sposób pominąć brzemiennego w skutki wydarzenia, jakim było otwarcie w sopockim Grand Hotelu (1970) pierwszej w Polsce dyskoteki. Jej założyciel, Franciszek Walicki, nazywany ojcem polskiego rock’n’rolla, zapoczątkował w ten sposób lawinowo postępujący proces wypierania żywej muzyki, głównie rocka, z klubów studenckich. Inna rzecz, że w dyskotekach jeszcze przez ładnych kilka lat grało się rocka i to w odmianach, które dzisiaj trudno rozpatrywać w kategoriach muzyki tanecznej. Było to o tyle istotne, że zachodnie płyty były trudno osiągalnym rarytasem, a radio dość wstrzemięźliwie prezentowało światowe nowości. Dyskoteki pełniły więc, w pewnym sensie, funkcję edukacyjną. O klubach studenckich wspomniałem, ponieważ właśnie one były w tamtych czasach siedliskiem wszelakiego artystycznego fermentu. Tam działały najlepsze kabarety, teatry eksperymentalne i grupy plastyczne, tam znajdowali schronienie zbuntowani rockmeni i muzycy poszukujący. Z klubów studenckich wywodziły się, i tam najczęściej grały, liczące się w następnych latach grupy: Dżamble, Nurt, Stress, System, Dzikie Dziecko, czy mało rockowy acz nowocześnie grający Bemibek. Tam też powstała pierwsza polska grupa hard-rockowa Test. W tym to środowisku organizowano również przeglądy około-rockowe, z których na szczególną uwagę zasługuje Folk Blues Meeting w Poznaniu (1977-82), którego pomysłodawcą był Piotr Niewiarowski, późniejszy manager Lombardu. Od jego imprezy zaczęły się ogólnopolskie kariery: Kasy Chorych, Martyny Jakubowicz, Elżbiety Mielczarek, Irka Dudka, Jacka Skubikowskiego, Piotra Pastora czy pierwszego polskiego punka, Waldka Dzedzeja. Inna rzecz, że większość z wymienionych wyżej formacji albo nie zrobiła oficjalnej kariery (albo długo musiała na nią czekać) – ponieważ władze dbały o zachowanie estradowego status quo na rynku muzycznym. Z jednej strony była to gra o stołki, z drugiej o duże pieniądze.
Wymyślono bardzo prosty patent – weryfikacje. By grać, występować na scenie – czy nagrywać – należało udowodnić przed wysoką komisją, że jest się artystą. W komisji takiej, poza tzw. czynnikiem politycznym, zasiadali ci, którym najbardziej zależało na ograniczeniu konkurencji; czyli muzycy czynnie uprawiający ten zawód. Komisja decydowała, ile artysta może zarobić. Nie ważnym było to, czy na jego koncerty przychodzą tłumy – czy też „pies z kulawą nogą”. Stawka była jedna, z góry ustalona; za to dożywotnia. Podobna komisja miała wpływ na to, kto reprezentuje naszą ludową estradę poza granicami kraju. Dla większości mieszkańców tzw. obozu socjalistycznego, polscy artyści byli większymi gwiazdami niż te zachodnie u nas, więc koncertowe maratony po ZSRR i krajach ościennych były lukratywnym zrządzeniem losu, ponieważ honoraria za koncerty za granicą wypłacane były w dewizach, a te można było sprzedać na czarnym rynku; po kursie wielokrotnie wyższym, niż oficjalny. Ci, którzy nie wyjeżdżali, też nie narzekali – ponieważ grali w kraju po kilkaset koncertów rocznie, co też dawało dochód zdecydowanie wyższy od średniej krajowej. Wadą takiego estradowego systemu było to, że dla twórców mogło się to skończyć tylko w jeden sposób – artystyczną stagnacją. Prawdę mówiąc, w drugiej połowie lat 70. poza płytą „Geira” Haliny Frąckowiak nie bardzo jest czego słuchać, ale tę akurat płytę przygotowywali muzycy SBB, którzy tamte czasy też przepłacili zdrowiem.
W tym wszystkim zabawne jest to, że w tamtych czasach głównym administratorem życia rockowego w Polsce było Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, którego członkowie przeważnie dość wzgardliwie oceniali działalność „szarpidrutów”. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do uwikłanych w politykę przedsiębiorstw estradowych, szybko zorientowali się w ekonomicznym potencjale tej muzyki i praktycznie zmonopolizowali tę działkę.
Innym paradoksem tamtych czasów był fakt, że mimo ogromnej popularności big-beatu i późniejszych jego mutacji – przez długie lata nie było żadnego pisma poświęconego muzyce rockowej. Początkowo jedynym źródłem informacji na ten temat był miesięcznik „Jazz”, w którym od 1964 roku powstał dział pt. „Rytm i piosenka”. Nieco później na podobny patent wpadli redaktorzy wielu dzienników i tygodników, co nie zmienia faktu, że dopiero w roku 1970, wspominany już Franciszek Walicki doprowadził do wydania nowoczesnego pod każdym względem (szata graficzna: Jerzy Krechowicz) pisma rockowego „Musicorama”, które władze zlikwidowały już po dwóch numerach. W dwa lata później powstał siermiężny dodatek do Tygodnika Demokratycznego pt. „Non Stop”, który, z różnym skutkiem, ukazywał się do końca lat 80.
Kończąc opowieść o drugiej 10-latce polskiego rocka wspomnieć należy o powołanej do życia w 1975 roku imprezie, której nazwa mówi sama za siebie – Międzynarodowe Konfrontacje Muzyczne „Pop Session” w Sopocie. Była to typowa impreza festiwalowa, o której nikt by pewnie dziś nie pamiętał, gdyby nie to, że w czwartym roku istnienia zorganizowano przy niej koncerty towarzyszące pn. Muzyka Młodej Generacji.
3. Jak świat światem największym problemem artystów wyprzedzających swój czas jest przekonanie współczesnych do swych dzieł. Na szczęście w tej walce o postęp trafiają się sojusznicy, którzy instynktownie wyczuwają w tym złoty interes. Ciekawe, jak potoczyły by się kariery: Elvisa Presley’a, Beatlesów, Boba Dylana czy Carlosa Santany gdyby nie „nos” pułkownika Toma Parkera, Briana Epsteina, Johna Hammonda czy Billa Grahama? Zastanawiające, jak wyglądałby polski rock & roll gdyby nie: Franciszek Walicki (zaczął tę całą awanturę), Stanisław Cejrowski a później Wojciech Siwek, Maciej Partyka i Teresa Poprawa, którzy wbrew naciskom środowiska przygarnęli rockmanów do Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, czy Andrzej Cybulski, który – ryzykując stanowiskiem – dał zielone światło dla Muzyki Młodej Generacji?
Wbrew mitom, jakie funkcjonują, początki Młodej Generacji były dość prozaiczne. Wszystko zaczęło się od narady jaką zwołał dyr. Cybulski (BART) po fatalnym artystycznie, za to, międzynarodowym festiwalu „Pop Session ‘77”. W czasie tego właśnie roboczego spotkania zrodził się pomysł by popularność zagranicznych gwiazd wykorzystać dla promocji kapel rockowych, którym blokowano dostęp do mediów i oficjalnej estrady. W kilka miesięcy później ekipę przygotowującą nowy festiwal (Wojciech Korzeniewski, Wiesław Śliwiński i niżej podpisany) uzupełnił warszawski „desant” (Jacek Sylwin, Filip Holszański, Walter Chełstowski), którzy przywieźli z sobą chwytliwą nazwę, hymn (!) oraz choreografa, scenografa i kierownika literackiego. Ci ostatni stwierdziwszy, że „kasa się nie zgadza” szybko wycofali swój akces; a hymn, który miał być śpiewany w finale każdego koncertu przepadł w sposób naturalny.
Koncerty Muzyki Młodej Generacji odbywały się w siermiężnym i dusznym namiocie Teatru Letniego. Były one przystawką do właściwego „Pop Session”, odbywającego się w komfortowej Operze Leśnej. Patent na MMG był tyleż prosty, co genialny – najlepsze zespoły z namiotu w kolejnych latach zapraszane będą do Opery, by tam – w konfrontacji z cudzoziemcami – budować swą pozycję na rynku. Mimo fantazji, jaką bez wątpienia posiadaliśmy w tym czasie, nikt nie przypuszczał, że wszystko pójdzie tak szybko i nabierze takich rozmiarów. W 1981 roku kilkunastotysięczny tłum, dla którego zabrakło biletów zwalił solidny betonowy płot, by posłuchać polskich kapel występujących w Operze Leśnej. Lawinowo rosnąca popularność zespołów MMG miała też swoje międzynarodowe reperkusje. Już w 1980 roku, występujący na festiwalu artyści z bratnich krajów wspólnoty socjalistycznej zawiązali cichą koalicję, łącząc w jedno przywiezioną z sobą aparaturę, której naszym oczywiście nie udostępniono. Dla ułatwienia dodajmy, że sprzęt jakim dysponował BART zupełnie nie nadawał się do muzyki tego typu, więc większość kapel wystawiała własną, kleconą domowy sposobem aparaturę nagłaśniającą. Zabieg po jaki sięgnęli goście miał ten skutek, że ich sprzęt był 3 a może 5-krotnie mocniejszy od tego, jakim dysponowali Polacy, co tym pierwszym i tak niewiele pomogło. Generalnie rzecz biorąc – mizeria, z jaką borykały się zespoły Młodej Generacji, była tak wielka, że organizatorzy jedynie sobie znanymi sposobami nakłaniali posiadaczy co lepszych wzmacniaczy i kolumn do użyczenia ich innym uczestnikom koncertu.
Wracając do fenomenu MMG, można powiedzieć, że tymi pierwszymi, sopockimi koncertami (1978) uruchomione zostało promocyjne perpetuum mobile – samonapędzającym się system, który – wbrew władzy i oficjalnym mediom – w perzynę obrócił latami hołubiony model socjalistycznej rozrywki. Rozmiary szaleństwa były tak wielkie, że afisz z hasłem „rock” był gwarancją, że sala, hala czy amfiteatr będzie pełny. Zjawisko to oczywiście skrzętnie wykorzystywali liczni koniunkturaliści, oszuści i hochsztaplerzy – na co, ze względu na przedawnienie, spuśćmy zasłonę milczenia.
Siła Młodej Generacji wynikała m.in. z entuzjazmu i bezinteresownego wsparcia „nic nie znaczących” w oficjalnej hierarchii dziennikarzy i organizatorów, którzy – na łamach prowincjonalnych gazet i na regionalnych antenach, w klubach studenckich i domach kultury – promowali zespoły wyłowione w Sopocie. Oczywiście władze kulturalne i nie mogły nie reagować na taki oddolny ruch i szybko zastosowano antidotum, którą miała być wszystkimi sposobami popierana muzyka disco oraz dość profesjonalnie wypreparowane gwiazdy (Iza Trojanowska), które czasami przybierały karykaturalną postać (Gayga). Najzabawniejsze w tym wszystkim jest to, że nie tak dawno temu wyczytałem, że Gayga, będąc prekursorem punk rocka w Polsce, dzielnie walczyła o wolność i demokrację.
Poza tym – siłę rażenia MMG skutecznie osłabiała gospodarka planowa naszych wydawców; oraz bojaźliwa autocenzura ludzi zawiadujących sztuką. Symptomatycznym jest to, że w czasach gdy rynek wchłonąłby setki tysięcy a może i milion egzemplarzy jednego rockowego tytułu, wiele naprawdę popularnych formacji (Ogród Wyobraźni, Cytrus, Kwadrat, Orkiestra do Użytku Wewnętrznego) – pierwszych płyt doczekało w kilkanaście lat po rozwiązaniu.
Na początku, program Muzyki Młodej Generacji był dość przypadkowym zestawem wykonawców całkiem przyzwoicie radzących sobie na obrzeżu oficjalnej estrady. Zarówno Krzak, Exodus czy Kombi (1978) – a później Kasa Chorych, Kwadrat czy Zjednoczone Siły Natury „Mech” (1979) cieszyły się już wtedy sporą popularnością i z powodzeniem koncertowały po całym kraju. Obok nich występowali zarówno wykonawcy z rockiem niewiele mających wspólnego (Onomatopeja) jak i artyści bezbarwni (Drive, Rock Union). Gwoli sprawiedliwości dajmy, że grały tam też grupy: Heam, Res Publica czy Orkiestra do Użytku Wewnętrznego, z których na szerokie wody wypłynęli: Marek Biliński, Wojciech Hoffman (Turbo), Grzegorz Ciechowski z całą niemal Republiką, no i Bronisław Opałko znany później jako Genowefa Pigwa.
Tempo, z jakim rozrastała się Muzyka Młodej Generacji, wymagało radykalnych posunięć, szczególnie że po zmianie dyrektora Bałtyckiej Agencji Artystycznej atmosfera wokół imprezy zaczęła tężeć. W tych okolicznościach z entuzjazmem przyjęto ofertę złożoną przez pp. Czesława Robakowskiego, Jana Jajora i Mariana Szurygajło, którzy oddali nam w pacht, istniejące od 1970 roku, Wielkopolskie Rytmy Młodych. Wymieniłem tych ludzi z imienia i nazwiska dlatego, że w tamtych czasach, takie decyzje świadczyły o odwadze i szerokich horyzontach, co było prawdziwą rzadkością. W 1980 roku odbył się w Jarocinie I Ogólnopolski Przegląd Muzyki Młodej Generacji, którego laureaci awansowali do sopockiego Teatru Letniego – a w roku następnym do Opery Leśnej. Ów system promocji złamany został już w roku następnym, ponieważ – pod presją publiczności – TSA (pierwszy koncert z Markiem Piekarczykiem) wpuszczono od razu na deski Opery. Dużo ważniejszym novum było wprowadzenie wstępnej selekcji w oparciu o nadesłane kasety, co z jednej strony znacznie zwiększyło dostępność imprezy dla muzyków, spoza dużych ośrodków miejskich, z drugiej radykalnie zmniejszyło margines przypadkowości, z jaką czasami mieliśmy do czynienia. O trafności rozwiązania niechaj świadczy fakt, że w pierwszym roku do Jarocina zgłosiło się kilkunastu wykonawców, w następnym kilkudziesięciu – a w 1983 już 166. Cyfry te świadczą o skali zjawiska, jakie legło u podstaw legendy jarocińskiego festiwalu.
Zanim zajmiemy się Jarocinem, musimy cofnąć się nieco w czasie – do roku 1979. Wtedy to w dolnośląskim miasteczku Lubań, wrocławski PSJ (Wojciech Siwek, Maciej Partyka, Tomasz Tłuczkiewicz) podjęli próbę zorganizowania imprezy przypominającej Woodstock, którą nazwano Muzycznym Campingiem. Generalnie chodziło o to, by w atmosferze nieustającego pikniku delektować się muzyką występujących na równych prawach wykonawców z kręgu jazzu, rocka i nawet folku. Jak dobrze się tam bawiono świadczy fakt, że do dzisiaj uczestnicy nie są zgodni czy impreza przetrwała dwa – czy może trzy lata. Jedno jest pewne – w Lubaniu, zupełnie przypadkiem, zadebiutował Porter Band. Zrządzenie losu polegało na tym, że Kora i Marek Jackowscy, z którymi John grał, nie dojechali; a organizatorzy nie chcąc tracić atrakcji, jaką był występ zachodniego artysty – dokooptowali mu miejscowych wyjadaczy (Aleksander Mrożek, Kazimierz Cwynar, Leszek Chalimoniuk). W ten sposób powstał band, który na trwałe zapisał się w historii polskiego rocka.
Ciągnąc wątek ważnych artystów jedynie pośrednio związanych z Muzyką Młodej Generacji; a którzy wypłynęli na fali jego powodzenia, wspomnieć należy o co najmniej dwóch zespołach. Pierwszym był Maanam, który w miejsce „muzyki latającej ryby” zaczął grać melodyjnego rocka, punkiem pachnącego. Drugim był Perfect, który podobną woltę wykonał, zamieniając muzykę zdecydowanie karczemną, na rock o inteligentnie politycznym zabarwieniu. Oczywiście nagłe zmiany orientacji artystycznych w żadnym stopniu nie umniejszają zasług obu rzeczonych formacji, które nadal grają, zachowując artystyczną twarz, czego o kilku innych im współczesnych powiedzieć nie można.
4. Rock, wedle akademickiej frazeologii, jest muzyką buntu, a gdy go brakuje, mamy do czynienia ze zwykłą muzyką rozrywkową, „uszytą” na rockową modłę. Stosując tę formułę do naszego rynku bez trudu wykażemy, że polski rock narodził się o dwie dekady później niż to podają encyklopedie. Zarówno twórcy polskiego big-beatu, jak i artyści, którzy w latach 70. przenieśli na nasz grunt rock progresywny, w głębokim poważaniu mieli jakikolwiek bunt; i to nawet wtedy, gdy ubierali się w kwieciste szatki. Inna rzecz, że zaangażowane strofy utworów typu „Dziwny jest ten świat” (Niemen) czy „Na betonie kwiaty nie rosną” (Niebiesko-Czarni) mieściły się w konwencji jaką stosowała większość zachodnich rockmanów.
Ruch „Muzyki Młodej Generacji”, któremu często próbuje się nadać rangę rewolucji, naprawdę był jedynie katalizatorem, przyspieszającym zmiany na polskiej estradzie. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że – gdyby nie sierpniowe wydarzenia ‘80 roku – cała ta „rewolucja” zakończyła by się ewolucyjnym przemeblowaniem na estradowym topie, a sam ruch sprowadzono by do cyklu objazdowych imprez, z jakimi już wcześniej mieliśmy do czynienia. (Musicorama). Nie oszukujmy się – w ciągu pięciu lat funkcjonowania MMG wypłynęło tylko kilka, z europejskiej perspektywy, dość zachowawczych formacji, z których do historii trafiły jedynie: Dżem, TSA, Kombi i Krzak. Dla pełnego obrazu zjawiska, jakim bez wątpienia był boom rockowy w Polsce, do listy tej dodać należy zmontowane przez profesjonalistów formacje, które wypłynęły „przy okazji”, by w krótkim czasie całkowicie zdominować rynek. Okoliczności narodzin rockowego Maanamu, Perfectu, czy Porter Bandu opisałem poprzednio. Lady Pank i Lombard tak naprawdę powstały z castingu. Z kolei Republika, wywodząca się z MMG, swą metamorfozę i sukces zawdzięcza w znacznym stopniu bywalcowi warszawskich salonów Andrzejowi Ludewowi, który zwęszył, że jest to lepsza inwestycja niż pracownia sitodruku. Oczywiście w takiej genealogii nie ma nic złego, bo ów sukces nie byłby możliwy, gdyby nie talent ich liderów – to Marek Jackowski, Zbigniew Hołdys, John Porter, Jan Borysewicz oraz dwaj Grzegorze, Stróżniak i Ciechowski.
A wracając do cytowanej na początku wykładni: zaryzykować można twierdzenie, że historia rocka w Polsce tak naprawdę zaczęła się od punka, a ten na ogólnopolską scenę wychynął w Jarocinie, w 1980 roku. Wbrew temu, co się sądzi, pierwszym punkowym zespołem jaki tam wystąpił, był nie Kryzys, który nie dojechał, ze względu na problemy, jakie muzycy mieli w szkole. Były to Nocne Szczury z Władysławowa, które zniknęły równie szybko, jak się tam pojawiły.
Punk w Polsce pojawił się pod koniec lat 70. Pierwszym propagatorem tej ideologii i muzyki był Henryk Gajewski, a pierwszym zespołem Waldek Dzedzej Pank Bend (1977). Swoje trzy grosze w dziele popularyzacji tej muzyki wtrącił też krótko działający Maanam Elektryczny Prysznic z Johnem Porterem na czele. Ciekawe, że w przeciwieństwie do Zachodu, punkowy ferment rozpoczął się u nas od młodzieży z tzw. dobrych domów. Wyjaśnienie tego pozornego fenomenu jest banalnie proste. Z jednej strony – pogłębiający się kryzys i beznadzieja epoki Gierka – były doskonałą pożywką dla myślącej młodzieży. Z drugiej – elity z kręgów władzy i kultury korzystały z przywileju podróżowania poza Układu Warszawskiego, a to dawało ich pociechom dostęp do najnowszych płyt zachodnich.
Pierwsze punkowe kapele powstały w Warszawie (Kryzys z Robertem Brylewskim, Tilt z Tomaszem Lipińskim), w Gdańsku (Deadlock z Lutrem Lenartowiczem) i ….. w Ustrzykach Dolnych (KSU z Siczką Olejarczykiem). Potem pojawiły się SS-20 czyli Dezerter (1980), TZN Xenna z Zygzakiem Chojnackim (1981), Śmierć Kliniczna z Darkiem Duszą (1981) i wiele, wiele innych. W sierpniu 1980 roku w Kołobrzegu odbył się I Ogólnopolski Przegląd Nowej Fali; powtórzony jesienią w Toruniu. To wystarczyło, by punkowa fala zalała kraj cały. Zauważył ją również Walter Chełstowski, który w 1983 roku ogłosił „narodziny” Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie. Trudno powiedzieć, na ile powołanie przy tej okazji rady artystycznej, składającej się prominentnych postaci ówczesnego rocka (Grzegorz Ciechowski, Irek Dudek, Zbigniew Hołdys, Martyna Jakubowicz, Andrzej Nowak, Leszek Winder) było wybiegiem taktycznym, mającym usprawiedliwić przed władzami pojawianie się na festiwalu coraz to radykalniejszych formacji rockowych – a na ile rzeczywistą próbą stworzenia festiwalu dla muzyków, kierowanego przez muzyków. Fakt faktem, już podczas pierwszego festiwalu w nowej formule, zauważalną była dominacja punka i reggae, podczas gdy wcześniej królował blues i hard rock. W kolejnych latach swój udział mocno zaznaczyli też muzycy z kręgu heavy-metalu. Były to najlepsze lata tego – bez wątpienia najważniejszego – festiwalu w historii polskiej muzyki rozrywkowej. O skali sukcesu, jaki towarzyszył imprezie najlepiej mówią liczby: w 1983 roku do Jarocina zgłosiło się 305 zespołów, a w szczytowym 1985 roku było ich 436. W podobnym tempie rosła festiwalowa publiczność, którą co roku liczono w dziesiątkach tysięcy słuchaczy. Same te liczby ilustrują problemy, z jakimi musiały borykać się lokalne władze, które nie do końca dawały sobie z tym radę; a to coraz częściej budziło konflikty. Nie bez winy byli też sami organizatorzy, którzy zamiast łagodzić narastający szowinizm między fanami różnych gatunków muzycznych, jeszcze je podsycali, organizując dni tematyczne, dzieląc widownię na „stylistyczne” sektory itd., co kończyło się coraz częstszymi burdami. W 1986 roku w wyniku zmasowanego ataku mediów (profanacja krzyża i wymyślona czarna msza) i konfliktu z władzami, Walter Chełstowski ogłosił swą abdykację i rychłą śmierć festiwalu. Nim to jednak nastąpiło, za jego czasów debiutowali tam m.in.: Bakszysz, Daab i T.Love (1983), Kat, Piersi, Siekiera (1984), Formacja Nieżywych Schabuff (1985), Kobranocka, Pudelsi, Sztywny Pal Azji, Ziyo (1986). Następny festiwal został zorganizowany w niecałe 3 miesiące po osobistej interwencji ówczesnego ministra ds. młodzieży i sportu, późniejszego prezydenta, Aleksandra Kwaśniewskiego, który przywołał do porządku sabotujące imprezę lokalne władze. Nowe kierownictwo (Leszek Winder i niżej podpisany) zaproponowało rozpisany na 3 lata program przekształcenia festiwalu w imprezę interdyscyplinarną (muzyka, teatr, plastyka itd.), na której zniesiono by również podział na gatunki muzyczne. Nowością było to, że poza normalnymi przesłuchaniami kaset, uczestników rekomendowali dziennikarze i muzycy. Nowy trend ilustruje lista gości, wśród których obok artystów stricte rockowych, znaleźli się weterani (Niemen i Tadeusz Nalepa) oraz nowocześnie grające zespoły jazzowe (Tie Break, Young Power). Innym novum było wymieszanie wykonawców o bardzo różnych orientacjach stylistycznych, co niejako zmuszało metalowców, czekających na swe gwiazdy, do słuchania reggae, a „regałowców” do posłuchania bluesa itd. Patent się sprawdził, a festiwal okazał się najspokojniejszym w historii. Dla porządku dodajmy, że odkryciem imprezy byli tym razem byli: Chłopcy z Placu Broni (rekomendacja Kory). Poza tym – na festiwalu po raz pierwszy swą obecność zaznaczyła Krajowej Scena Młodzieżowa (Kobranocka, Róże Europy, Sztywny Pal Azjii), która przez kilka kolejnych lat dyktowała modę na rynku. Kolejne lata (1988-90) to ciągłe zmiany kierownictwa, (Leszek Winder, Katarzyna Kanclerz, Piotr Majewski) które z różnym skutkiem usiłowały przywrócić festiwalowi dawny blask. Pod względem artystycznym trzymał się nadal mocno – Closterkeller i Proletaryat (1989), Defekt Mózgu, Farben Lehre, Gang Olsena (1990) – ale tracił publiczność, która coraz częściej zamiast dla muzyki przyjeżdżała dla rozróby. W 1991 roku, na dwa lata, do Jarocina powrócił Walter Chełstowski, który wespół z Jerzym Owsiakiem (1991-92), usiłował przywrócić formułę festiwalu z połowy lat 80., co udało się tak sobie. Nie pomógł też Kuba Wojewódzki (1993) i Adam Grzegorczyk (1994), którzy starali się przekształcić festiwal – w wydarzenie o komercyjnym charakterze, co skończyło się ulicznymi zamieszkami i likwidacją imprezy. Dla porządku odnotujmy, że w tych latach w Jarocinie zaistniały następujące formacje: Elektryczne Gitary i Golden Life (1991), Hey i Varietes (1992), Ankh (1993) i Sweet Noise (1994).
Z tego co napisałem powyżej, można odnieść wrażenie, że Jarocin i ludzie go tworzący, zmonopolizowali rynek tamtych lat. A tak nie do końca było. Najlepszym dowodem na to – było istnienie Krajowej Sceny Młodzieżowej (1986-90). Było to kierowane przez Pawła Sitę i Piotra Majewskiego oraz Katarzynę Kanclerz nieformalne zgromadzenie wykonawców, odwołujących się w swej twórczości do big-beatu i popu – Sztywny Pal Azji, Róże Europy, Formacja Nieżywych Schabuff, Chłopcy z Placu Broni itp. Podobną funkcję pełniła, stworzona przez Waldemara Radzieckiego, Gdańska Scena Alternatywna (1986-89), która promowała artystów zdecydowanie niezależnych – Apteka, Bielizna, Dzieci Kapitana Klossa, Pancerne Rowery – organizując przez lat kilka festiwali Nowa Scena. Zarówno Krajowa Scena Młodzieżowa, jak i Gdańska Scena Alternatywna często wystawiały swe reprezentacje na największych festiwalach rockowych, w tym w Jarocinie.
Pisząc o muzyce lat 80. nie sposób pominąć Listy Przebojów Programu Trzeciego, która wystartowała dokładnie 24 kwietnia 1982 roku. Marek Niedźwiedzki, pomysłodawca i wieloletni gospodarz programu, miał niebywałego nosa do nowej muzyki, którą potrafił dyskretnie i skutecznie lansować. Paradoksalnie LP3 w początkowym okresie bardzo pomogła zarówno Muzyce Młodej Generacji i całej rzeszy jarocińskich wykonawców, by z czasem walnie przyczynić się do marginalizacji rocka w Polsce.
5. Antyczne nacje przekazały potomnym bardzo różne mity o początku wszechrzeczy. W zasadzie wszystkie twierdziły, że na początku był chaos, choć każda ma już inną teorię na to, co było dalej. Jedna z takich legend jak ulał pasuje do naszego rynku muzycznego przełomu lat 80. i 90. ubiegłego wieku. Mówi ona, że w krytycznym momencie pojawiła się Czarna Wróżka, a może Cesarzowa, która wyczarowała barwny świat, funkcjonujący wedle jej zasad. O tym, że nie jest to czysta abstrakcja, przekonamy się niebawem, a póki co przypomnijmy sobie realia czasów, w których profesor Balcerowicz zaczął wdrażać swoje reformy (1990).
Fundamentalną zasadą tamtej epoki było to, że prawie wszystko należało do Państwowa, a więc podlegało rygorom abstrakcyjnej ekonomii socjalizmu i gospodarki planowej. Oczywiście dla zachowania demokratycznych pozorów, władza powoływała do życia zdrową konkurencję. Tak było w polityce – gdzie alternatywą dla Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej było Zjednoczonego Stronnictwa Ludowego i Stronnictwa Demokratycznego), Tak było w przemyśle i mediach, tak też było w na estradzie i w rozrywce.
Monopolistą w dziedzinie organizacji koncertów i imprez były państwowe Estrady, którym w ramach odwilży 1956 roku stworzono konkurencję w postaci Polskiej Federacji Jazzowej (później to istniejące do dzisiaj Polskie Stowarzyszenie Jazzowe). Organizacja ta bardzo szybko stała się źródłem zgryzot wielu sekretarzy Komitetu Centralnego. To PSJ odpowiada za niespotykaną w innych krajach demokracji ludowej pozycję jazzu w Polsce. Miał też niebagatelny wpływ na to, co wyrosło z polskiego big-beatu i rocka, a to przecież nie bardzo pasowało do szablonów socjalistycznej rozrywki. Pod koniec lat 80. władza szerzej uchyliła drzwi dla prywatnej inicjatywy z czego błyskawicznie skorzystał Perfect (Zbigniew Hołdys, Krzysztof Konarzewski, Seweryn Reszka), rejestrując się jako samodzielny podmiot gospodarczy. O dziwo: w ich ślady wtedy poszło niewielu wykonawców.
W mediach monopolistą było Polskie Radio (TVP pękła dopiero po zmianie ustawy medialnej), dla którego pozorną konkurencję miała być Rozgłośnia Harcerskiej (1957). I tym razem wasal „wymknął się” spod kontroli, stając się kuźnią kadr, które zeuropeizowały państwową antenę (Piotr Kaczkowski, Włodzimierz Kleszcz, Janusz Kosiński, Jerzy Owsiak, Wojciech Mann, Bożena Sitek, Paweł Sito). Gdyby nie Rozgłośnia, która w cztery lata później miała już ogólnopolski zasięg, pewnie inaczej potoczyły by się losy wielu artystów rockowych; a Muzyka Młodej Generacji i Krajowa Scena Młodzieżowa na pewno nie osiągnęły by takiego sukcesu. W roku 1990, dzięki wsparciu Francuzów, w eterze pojawili się dwaj nowi gracze – RMF FM (Stanisław Tyczyński, Edward Miszczak, Piotr Metz) i Radio Zet (Andrzej Woyciechowski, Janusz Weiss), którzy bez trudu zdetronizowali radio państwowe. Dzieło parcelacji dokonało się trzy lata później – po uchwaleniu Ustawy Medialnej – powstało z górą 200 lokalnych stacji radiowych.
Z kolei w fonografii monopol dzierżyły Polskie Nagrania, które, tak jak i pozostali, tłoczyły płyty w fabryce amunicji – która, dla zmylenia nieprzyjaciela, oficjalnie nazywała się Fabryką Farb i Lakierów Pronit (Pionki). Usytuowanie tłoczni w silnie strzeżonym zakładzie, dawało pełną kontrolę nad ewentualną konkurencją. To z kolei umożliwiało prowadzenie polityki repertuarowej, o której bardzo często decydowały salonowe układy – ale i materialne argumenty. Do legendy przeszedł drugorzędny zespół rockowy (Bank), który do dzisiaj chwali się milionowym nakładem swego jedynego albumu, zapominając jednak dodać, że z większości ich płyt wyprodukowano potem guziki. Wyłom w fonograficznym monolicie dokonał się w roku ‘75 za sprawą politycznie umocowanej wytwórni Tonpress KAW. Wydawnictwo (Marek Proniewicz) to jako pierwsze zaczęło wydawać na singlach Muzyką Młodej Generacji a potem licznych jej następców. To ono ma też na koncie dwa naprawdę epokowe albumy: „Klaus Mitffoch” (1984) i punk-składankę „Fala” (1985).
Niedługo potem, w ramach ratowania walącej się gospodarki, władza w zawoalowany sposób wabić zaczęła zagraniczny kapitał, co zaowocowało licznymi firmami polonijnymi, w tym wydawnictwami fonograficznymi – Polton, Savitor, Rogot (1983), Arston (1984). Dwie pierwsze zgarnęły z rynku ówczesną śmietankę rockową (Republika, Perfect, TSA, Lombard, Lady Pank). Rogot wziął Maanam i z miernym skutkiem usiłował wprowadzić ich na rynek niemiecki. Z kolei Arston najpierw działał po omacku, by w końcu zainwestować w młodych rockmanów (Apteka, Izrael, Kult, Tilt, T.Love). Na rynku zaczął się ruch szczególnie, że coraz większą popularnością cieszyć się zaczęły, łatwe w produkcji, kasety magnetofonowe. Ta nieskomplikowana technologia szybko stała się jedną z przyczyn ogólnego chaosu i bezhołowia – o czym będzie jeszcze mowa. W 1987 roku podobnym co Polonusy tropem podążyli rodzimi przedsiębiorcy, którzy najpierw oferowali licencje, a potem sami zostali wydawcami – Metal Mind (Tomasz Dziubiński), Izabelin (Andrzej Puczyński, Katarzyna Kanclerz), Zic Zac (Marek Kościkiewicz), MJM (Andrzej Paweł Wojciechowski), Pomaton (Piotr Kabaj, Tomasz Kopeć). Płyty nadal tłoczono w Pionkach, za to kasety kopiowano w garażach, piwnicach i na strychach. Najpierw ustawiano piętrowo kasetowce spięte w multikopiujący zestawy, a potem sprowadzano szybkie kopiarki robiące kasety „z metra”. W obu przypadkach jakość nagrań była pod psem, ale dla wygłodniałych klientów było to sprawą drugorzędną. O operatywności ówczesnych wydawców niechaj świadczy fakt, że w 1990 roku w Jarocinie, w trzy godziny po koncercie na straganach były już kasety ów koncert dokumentujące (Adam Galas, Krzysztof Konarzewski). Inna rzecz, że dzięki czujności takich właśnie chałupników wiele kapel podpisało później profesjonalne kontrakty. Wracając do firm polonijnych: dodać należy, że to one wprowadziły na polski rynek płyty kompaktowe. Pierwszy polski compact disc (CD) to album „Spokojnie” Kultu wydany przez Polton (Jan Chojnacki) w 1989 roku. Istotnym jest również to, że ich wydawnictwa plastycznie i merytorycznie zbliżyły się do europejskiego poziomu. Dodajmy, że w tamtych czasach polskie kompakty tłoczono w Czechach i Niemczech. Fakt ten ułatwiał działalność piratom, którzy nowe płyty niejednokrotnie wprowadzali na rynek przed ich oficjalną premierą. Zdarzyło się również tak, że jadące z Niemiec ciężarówki ginęły gdzieś po drodze, a następnego dnia na stragany trafiały jeszcze ciepłe nowości, których ceny były zdecydowanie atrakcyjniejsze od oficjalnych.
Trudno powiedzieć, kiedy piraci pojawili się w Polsce, ponieważ już w latach 60. na rynku królowały tzw. pocztówki dźwiękowe z aktualnymi przebojami. W omawianym przez nas okresie, działający już na skalę przemysłową piraci – najpierw kopiowali kasety, a potem sprowadzali lewe płyty, by w końcu się zalegalizować i sprowadzić do Polski pierwsze tłocznie kompaktów (1997). Przyznać trzeba, że sporym tupetem wykazał się pewien dyrektor z Pagartu – instytucji będącej monopolistą w zakresie artystycznych kontraktów zagranicznych – który prywatnie zlecił państwowej firmie tłoczenie kilku zachodnich nowości, po czym rozprowadził je poprzez państwową sieć handlową.
W tamtym czasie 95 proc. (sic!) muzyki, jaka trafiała na nasz rynek – pochodziło z nielegalnych źródeł. Paradoksem jest to, że do roku 1994 było to prawie legalne, bo ZAiKS legalizował ów proceder, zadowalając się daniną dla autorów i nie zaprzątając sobie głowy prawami wykonawców i producentów, które faktycznie w świetle ówczesnych przepisów nie podlegali ochronie. Żeby było jeszcze śmieszniej: nowe Prawo Autorskie również nie chroni większości wykonawców, którzy „mieli pecha” tworzyć przed jego powstaniem. Odnotować tu jeszcze należy fakt założenia Związku Producentów Audio Video (1991), który wsławili się kilkoma spektakularnymi akcjami antypirackimi. Do najgłośniejszych należało wprowadzenie hologramów, które do dzisiaj z rolki kupić można na niemal każdym bazarze; oraz sfinansowanie efektownej i kosztownej kampanii prasowo-billboardowej nawołującej ludność, by ta kupowała dużo droższe, za to legalne, płyty i kasety. Swoją drogą, cóż to ma za znaczenie – skoro te działania obliczone były na obłaskawienie zachodnich koncernów (majors), które w połowie lat 90. wykupywać zaczęły polskich wydawców. Zic Zag trafił w ręce BMG, MJM do Sony, Polton do Warner Bros, Izabelin do PolyGramy (Universal) a Pomaton do EMI. Dotychczasowi właściciele zostali świetnie opłacanymi prezesami i – jako tacy – z entuzjazmem przystąpili do wprowadzenia tzw. światowych standardów; choć prywatnie nie kryli, że pasują one do naszego rynku jak pięść do nosa. Inna rzecz, że niewiele ryzykowali, albowiem ich nowi pracodawcy, jak to w wielkich korporacjach bywa, zawsze byli mądrzejsi, więc rzetelne wykonywanie ich nietrafnych dyrektyw dawało alibi i gwarancję dostatniej stabilizacji. Poza tym każdy z nich wniósł w swym wianie po kilka gwiazd, mógł więc w razie potrzeby podeprzeć się sukcesem handlowym. Dokładnie w tym samym czasie w obszernych gabinetach majorów pojawiły się wróżki, które przed młodymi artystami potrafiły wyczarować barwną fantasmagorię i zadbać by ci – naprawdę poczuli się jak gwiazdy światowego formatu. Patent był prosty – jak clip to koniecznie na Karaibach lub Nowym Jorku, jak kostium – to od krawca z Paryża czy Londynu. Jak trasa – to z fryzjerem, kucharzem i masażystką. Do tego limuzyny, rauty, przyjęcia, tysiące barwnych druków i gadżetów. Wróżki bawiły się w profesjonalizm z jakim, z przyczyn historycznych, dotychczas nie miały do czynienia. Szkopuł polegał na tym, że zapominały one poinformować artystów, iż to oni za tę iluzję wielkiego świata będą musieli kiedyś zapłacić. Casus grupy Hey, która po pięciu latach imponujących sukcesów stanęła na progu bankructwa, doskonale ilustruje funkcjonowanie takiego systemu. Swoją drogą, w tym całym szaleństwie i tak chodziło o jeszcze coś zupełnie innego. Majorsi od samego początku dążyli do tego, by płyty w Polsce jak najszybciej kosztowały tyle co na Zachodzie, choć nasze zarobki dalekie były od tamtejszych. Gdy im to wytykano – zawsze mieli argumenty nie do zbicia: jednym byli piraci, drugim wysokie koszta promocji polskich artystów. Efekty tej polityki znamy aż nadto dobrze. W prawie 40-milionowym kraju Złotą Płytę dostaje się dzisiaj za 15 tysięcy sprzedanych albumów, podczas gdy w dwukrotnie mniejszej Holandii trzeba sprzedać 30 tysięcy.
6. Zawieruchy dziejowe, kryzysy gospodarcze i inne plagi spadające na ludzkość nigdy nie służyły sztuce, choć później inspirowały jej twórców. W burzliwych czasach normalni zjadacze chleba mają poważniejsze problemy, niż duchowe rozterki odmieńców, zwanych artystami. Niedogodności czasu przemian – niejako rykoszetem – zawsze najdotkliwiej dotykają właśnie tę grupę zawodową. Nie inaczej było i u nas u progu ostatniej dziesięciolatki ubiegłego wieku. Stan wojenny i poczucie beznadziei, kryzys gospodarczy, hiperinflacja, polityczne przepychanki i prowokacje, pogłębiały stan niepewności i frustracji, a te z kolei zdecydowanie osłabiły impet rockowej „rewolty”. Na ów stan ducha nakładała się mordercza eksploatacja wykonawców rockowych, którzy – by przeżyć, za psie pieniądze – grali setki koncertów rocznie. Dwa-trzy grania dziennie nie należały do rzadkości, prawie trzysta koncertów rocznie to była norma. Takiej jazdy nie dało się przeżyć bez dopalaczy. Dotychczas lekiem na estradowy stres była wódka zwana „wodą rozmowną”. Gdy ona już nie wystarczała na scenie i na widowni pojawili się rodzimi zielarze, których płody niejednokrotnie biły na głowę trawkę przemycaną z zagranicy (w ‘81 roku przekonał się o tym pianista Tiny Turner, który po jednym skręcie nie był w stanie wyjść w Spodku na scenę). Zaraz potem zjawili się liczni alchemicy ważący makiwarę, zwaną kompotem.
Znamiennym jest to, że na wiele lat przed powstaniem Młodej Generacji funkcjonowało u nas społeczne przyzwolenie na permanentny stan nieważkości artystów wszystkich dziedzin, z czego z entuzjazmem i fantazją korzystali nie tylko rockmeni.
Powyższe zjawiska, w pewnym sensie, tłumaczą dlaczego rockowa fala, która w imponującym tempie zmiotła z estrady wszystko to, co ludowa władza tworzyła i tak hołubiła, niemal równie szybko straciła swą siłę, stając się bezpłciową strawą dla mas. Większość formacji, nadających ton Muzyce Młodej Generacji, nie przetrwała lat 80. Na losach grup: Krzak (83), Kasa Chorych, Ogród Wyobraźni (84) i Dżem (94) zaciążyła śmierć muzyków, których zniszczył nałóg. Exodus (83), Mech (86), Art Rock (84), Cytrus (85) i im podobne, złożyły broń, wobec gwałtownego spadku zainteresowania tzw. rockiem progresywnym. Z kolei formacje, które idealnie wpisały się w koniunkturę – Maanam (86), Perfect (87), Lady Pank (88), Lombard (89) rozsadziła chciwość, kompleksy i chore ambicje muzyków oraz ich najbliższego otoczenia. Z tych samych przyczyn w powietrze wyleciało kilka kapel będących twarzą tego ruchu – Porter Band (83), Republika (85), TSA (89).
Inna rzecz, że był to czas, w którym coraz radykalniejsza publiczność coraz energiczniej manifestowała swą niechęć wobec urzędujących gwiazd, kojarzonych z establishmentem.
W drugiej połowie lat 80. gdy, w obawie o losy glinianych nóg socjalistycznej gospodarki, władza coraz bardziej luzowała śrubę a codziennym życiem rządzić zaczęła urzędnicza anarchia i niczym nie zmącona korupcja, do głosu doszli ludzie z tzw. inicjatywą. O tym, jak przepoczwarzał się nasz show-business i media już pisałem. Czas więc zerknąć, jakie to całe zamieszanie miało wpływ na polski rock. Generalnie rzecz biorąc, po wyzwolenia rynku z pęt socjalistycznej ekonomii i gospodarki planowej, z artystycznego punktu widzenia, sytuacja była dość stabilna. Już od połowy lat 80. zarysował się bowiem trend odchodzenia od form bluesowych i klasycznego rocka, a w ich miejsce młodzi wprowadzali „impresje na temat” punk rocka, nowej fali i reggae – czy coraz ostrzejszego metalu. Symptomatycznym jest to, że mimo ogromnego powodzenia, jakim na początku dekady cieszył się punk, praktycznie tylko Brygada Kryzys, Dezerter i Siekiera przetrwały próbę czasu, nie ulegając tendencji „owijania w bawełnę” i łagodzenia brzmień. Czas przemian nie najlepiej obszedł się też z twórcami reggae, którzy pogubili się jakoś w nowej rzeczywistości – Bakszysz, Daab, Gedeon Jerubbaal, Immanuel. Za to pop systematycznie rósł w siłę, a jego muzykom żyło się coraz dostatniej, czego rockmani nie mogli nie zauważyć. Pierwszym, który dał sygnał do bezceremonialnego flirtu z lekką muzą był Tomek Lipiński, legenda polskiego punka. Nagrał on dwie grzeczne, ale ważne ze względu na treść płyty: „Tilt” (87) i „Fotoness” (89). Podobnym tropem podążył lider Rendez Vous, Ziemek Kosmowski wydając LP „Ziemek” (89) a w kilka lat później Robert Gawliński (Madame, Opera), który założył Wilki (91). Równolegle na Jarocin ruszyły zastępy odzianych w skóry harcerzyków, którzy muzyczną mizerię kryli pod „jedwabiem” wydumanych, naiwnych, czasem poetyckich tekstów. Jeden z krytyków tamtych dni stwierdził, że ta muzyka to skrzyżowanie piosenki ogniskowej, studenckiej ballady i wczesnego big-beatu. Ta lekko złośliwa diagnoza i tak nie ma znaczenia, bo niebawem okazało się, iż mamy do czynienia „z lekiem na całe zło” naszej ówczesnej sceny rockowej. Formacja Nieżywych Schabuff, Chłopcy z Placu Broni, Golden Life, Róże Europy, Sztywny Pal Azji itp. zostały lokomotywami katalogu nowych firm fonograficznych – oraz zbawieniem dla systematycznie formatowanych rozgłośni radiowych. Szczerze mówiąc: nie wiem, czy taki repertuar był chłodną kalkulacją młodych konformistów, czy też wyraz rzeczywistego stanu ich ducha. Wiem za to, że później w tym samym kierunku ewoluowały grupy, które wcześniej prowokację i bunt miały na sztandarach – T.Love, Sexbomba itp. W tamtych czasach wykształciła się też kasta rockowych prześmiewców – Big Cyc, Piersi, Bielizna. Formacje te początkowo na bazie rocka tworzyły pomysłowe, społecznie i obyczajowo zaangażowane pastisze, po czym – najwyraźniej w poczuciu spełnionego obowiązku – stały się branżowymi trefnisiami. W kilka lat później schedę po nich przejął jeden z jazzowych rebeliantów, współtwórca tzw. jassu, Tymon Tymański (Trupy, Kury i multum innych) oraz estradowy kameleon, Maciej Maleńczuk (Pudelsi, Homo Twist). Obaj kpiąc, prowokując, ale i flirtując z mediami, całkiem zgrabnie balansują na granicy wiarygodności. W okolicy tego towarzystwa umieścić należy dr. Kubę Sienkiewicza i jego Elektryczne Gitary (90), który podkpiwa sobie z naszych słabostek z pogodną lekkością.
Pisząc o zmianie warty, jaka dokonała się na rockowej scenie, wspomniałem o rosnących w siłę hufcach z kręgu metalu i hard core’u, które w przeciwieństwie do dość zachowawczo grających prekursorów nurtu (TSA, Turbo i Kat) prezentowały myślenie i brzmienie godne ich współczesnym z Zachodu. Największą gwiazdą metalowej odnowy stał się Acid Drinkers (86), któremu po piętach deptały jeszcze radykalniejsze formacje – Behemoth (91), Vader (85) – będące dzisiaj naszą wizytówka w rockowych niszach całego świata. Zupełnie inaczej potoczyły się losy kapeli, którą była odkryciem Jarocina ‘88. Prolataryat zaczął od punka, po czym co płyta, zmieniał obiekt swych muzycznych zainteresowań. Zemściło się to tym, że dzisiaj, mimo doskonałej formy, funkcjonują na obrzeżu koncertowego rynku. To oczywiście, tylko jeden z aspektów załamania ich kariery.
Drugim była zmiana zachowań wydawców, co unicestwiło kilka naprawdę dobrych kapel około-metalowych (Bandog, Flap Jack, Houk, Human, Illusion, Kobong, Sweet Noise, Tuff Enuff itp). Problem polegał na tym, że radio i TV zupełnie odwróciło się od rocka, na co wydawcy zareagowali w sposób najprostszy: drastycznie ograniczając budżety promocyjne. Efekt – w katalogach majorsów nie ma już prawie polskiego rocka, bo amortyzacja takiej inwestycji nie wytrzymuje porównania z tytułami skrojonymi wedle zasady inż. Mamonia z filmu „Rejs” – „lubię to, co znam”. Ujmując rzecz inaczej, w latach 90. radio i TV a potem wydawcy, prawie zupełnie wycofali się z działań organicznych, zadowalając się schlebianiem gustom zachłyśniętej konsumpcją większości, co zaowocowało stopniowym spłaszczeniem ich oferty i kompletnym wyjałowieniem rynku.
Na szczęście ów mało wesoły obraz polskiej muzyki rockowej lat 90. ratuje kilku artystów, których talent i konsekwentna działalność (oraz jej skutki), pozwalają na umiarkowany optymizm. Mam tu na myśli dwie bratnie dusze – Wojciech Waglewski (VooVoo) i Lech Janerka (Klaus Mitffoch), którzy od samego początku samodzielnej kariery narzucili światu swoją, oryginalna wizję muzyki. Obaj, poza kompozytorskim talentem, posiedli też niebywałą umiejętność operowania słowem, która czyni z nich sukcesorów Jeremiego Przybory, Jonasza Kofty czy Agnieszki Osieckiej. W kilka lat później tym samym tropem ruszył Adam Nowak z Raz Dwa Trzy (90) i również odniósł sukces.
Podobnych duchowych relacji dopatrzeć się można u dwóch równie wszechstronnie utalentowanych Pań, będących symbolem lat 90. Edyta Bartosiewicz po nagraniu pięciu, tyleż doskonałych co zróżnicowanych, solowych płyt, zablokowała się artystycznie i, pomijając duet z Krawczykiem, od dekady nie wydała nic nowego, a mimo to nadal jest jedną z najpopularniejszych wokalistek kraju. Z kolei Kasia Nosowska po sześciu latach oszałamiających sukcesów, potrafiła przeprowadzić Hey (92) przez mielizny jakie zgotował im los – niewolniczy kontrakt, odejście Piotra Banacha (Indios Bravos) – i odbudowała ich pozycję, a przy okazji wydała kilka solowych projektów, którymi zupełnie zaskoczyła słuchaczy. Poza tym, pisząc o latach 90., nie sposób pominąć jeszcze trzech zjawisk artystycznych korzeniami siedzących w rock’n’rollu. Kazik zaczynał jako adept sceny punkowej, po czym wraz ze swym Kultem (82) ewoluował w kierunku bardziej otwartych form muzycznych. Dzięki publicystycznemu talentowi i luzackiemu podejściu do kariery ma pozycję, która pozwala mu „bezkarnie” robić to, na co ma ochotę – Kazik rapujący (Spalam się), metalowy (Kazik Na Żywo), folkowy (Tata Kazika) i poszukujący (Rozmowy s Catem) itp. Dużo, dużo, zdaniem wielu, o wiele za dużo tych projektów. Drugim takim zjawiskiem jest Myslovitz, zespół znikąd, który – bez branżowych konotacji – pojawił się na lokalnym przeglądzie (94) i od razu „trafił” poważny kontrakt nagraniowy. Zaczynali od klimatów nawiązujących do lat 60., dzisiaj uważani są za spadkobierców brit-popu i psychedelii.
Myslovitz przez całą swą karierę unikał jak ognia skandali, które stały się orężem do niedawna bezkompromisowej Agnieszki Chylińskiej, właścicielki jednego z najpotężniejszych głosów w historii naszego rocka. Odkryli ją muzycy Kombi, którzy szukając sobie miejsca na nowym rynku, zbudowali jej profesjonalne team pt. O.N.A. (94). To była z wszech miar udana inwestycja, która wymknęła się im jednak z rąk; w chwili, gdy chcieli poskromić artystyczne wizje zdecydowanie młodszej koleżanki (2004).
7. To niewiarygodne – polski rock & roll ma już 50 lat. Piękny jubileusz. I pomyśleć, że kiedyś rockmani na samą myśl o jakimkolwiek jubileuszu dostawali gęsiej skórki, a dzisiaj nawet kapele punkowe obchodzą różne, mniej lub bardziej okrągłe rocznice. No cóż: czasy się zmieniły – a mnie coraz częściej dopada wątpliwość, czy coś takiego jak rock jeszcze istnieje.
W przeciwieństwie do naszych jazzmanów, którzy, w poszukiwaniu swych korzeni, dotarli już do czasów sprzed II Wojny Światowej, rockmani wiedzą, że wszystko się zaczęło to 24 marca 1959 roku. Wtedy to w gdańskim klubie „Rudy Kot”, zadebiutowała formacja Rhythm & Blues, której repertuar składał się prawie wyłącznie z rock’n’rolli i amerykańskich ballad. Nie oznacza to wcale, że wcześniej w Polsce nie grywało się takiej muzyki. Praktycznie wszystkie liczące się orkiestry karczemne i użytkowe miały w repertuarze przeboje Billa Haley’a, Chucka Berry’ego, Littre Richarda czy Jerry Lee Lewisa, ale stanowiły one jedynie ciekawostkę, ubarwiającą ich raczej zachowawczy repertuar. Pamiętajmy, że były to czasy, w których polskie władze, przypisując wszelkie niepowodzenia i plagi amerykańskim imperialistom, krzywym okiem patrzyły na każdą nowinkę z Zachodu. Kwestią nie rozstrzygniętą pozostanie zapewne pytanie: czy założyciele zespołu rzeczywiście myśleli o nowych horyzontach czy też stawiając wszystko na jedną kartę postanowili znokautować konkurencję w walce o letnie angaże w modnych wczasowiskach. Nie zmienia to faktu, że właśnie Rhythm & Blues jak pierwszy, z podniesionym czołem, pokazał nam, Polakom, tę „zdegenerowaną” muzykę modną na „zgniłym zachodzie”, za co niebawem został skarcony zakazem publicznych występów.
W tym miejscu na rockowej scenie pojawia się Franciszek Walicki, który zorganizował ten pierwszy rock’n’rollowy koncert, by przez prawie 20 lat maczać palce we wszystkich istotnych dla tej muzyki zdarzeniach. Spod jego ręki wyszli: Czerwono-Czarni, Niebiesko-Czarni, Breakout i SBB. To on, po administracyjnej egzekucji Rhythm & Bluesa, wymyślił big-beat czyli etykietę zastępczą dla rock’n’rolla – a następnie, lansując hasło „Polska Młodzież Śpiewa Polskie Piosenki” – współstworzył Festiwal Młodych Talentów w Szczecinie (1962-63), od którego zaczęły się kariery kilkudziesięciu artystów różnej maści, m.in.: Niemena, Krzysztofa Klenczona, Tadeusza Nalepy, Wojciecha Gąssowskiego, Haliny Frąckowiak i wielu, wielu innych. Przyznać trzeba, że Walicki był mistrzem wmanewrowywania zachodnich nowalijek w jedynie słuszną estetykę z okolic sierpa i młota, co było tym trudniejsze, że Polska była praktycznie odizolowana od ówczesnych produktów zachodniej cywilizacji. Ciekawe jak potoczyłyby się losy polskiego big-beatu gdyby władza w drugiej połowie lat 60., z niewyjaśnionych do dzisiaj powodów, nie zezwoliła na występy w Polsce gwiazd z absolutnego światowego topu – Animals (1965), Hollies (1966), Rolling Stones (1967). Mało tego, ta sama władza, która wysyłała „syjonistów do Syjamu”, pozwoliła nagle artystom wyjeżdżać na Zachód, co miało mieć dla naszej muzyki brzemienne skutki. Niemal zaraz potem Niemen nagrał na wskroś nowoczesny album „Enigmatic” (1970), Tadeusz Nalepa wydał „Blues Breakout” (1971), a Marek Grechuta zaskoczył świat płytą „Korowód” (1971). Każda z nich, podobnie jak kilku innych (Niebiesko-Czarni, Skaldowie, Dżamble, Klan), w niczym nie ustępowała ówczesnym produkcjom z Zachodu. Niestety ów stan podwyższonej płodności twórczej nie trwał zbyt długo, a koryfeusze rockowej progresji – zamiast rozwijać swe wizje – skupili się na odcinaniu kuponów. Chlubny wyjątek stanowił tu Niemen, który tak konsekwentnie podążał drogą postępu, że przegapił szansę na światową karierę; a potem „obraził się” na swą publiczność. Podobny los dotknął, wychowane przez niego, trio SBB, które będąc prawdziwym objawieniem lat 70., w żaden sposób nie chciało przyjąć do wiadomości reguł. jakimi rządzi się światowy show-business.
W czasie gdy naszą estradę toczył rak rutyny, w domach kultury i klubach studenckich rodziło się muzyczne podziemie, które niebawem miało przejąć w Polsce rząd dusz. W 1978 roku w Sopocie odbyły się pierwsze koncerty Muzyki Młodej Generacji. Był to spontaniczny ruch promocyjny, który na drodze ewolucji doprowadził do powstania Festiwalu w Jarocinie. Znaczenia Jarocina należy rozpatrywać na dwóch płaszczyznach – muzycznej i socjologicznej. W pierwszym przypadku festiwal był muzycznym Hyde Parkiem, gdzie w zasadzie każdy mógł grać i śpiewać to. co chciał; co zaowocowało erupcją punk-rocka (Brygada Kryzys, Siekiera, Tilt, Dezerter, KSU, Śmierć Kliniczna), reggae (Daab, Bakszysz, Izrael, Immanuel, R.A.P), nowej fali (Varietes, Brak) i muzyki metalowej (TSA, Turbo, Kat), które dotychczas funkcjonowały w głębokich niszach. W drugim – Jarocin był dla młodych ludzi enklawą wolności, w której bez specjalnych przeszkód można było zamanifestować swoją inność, posmakować owoców zakazanych a przy okazji posłuchać muzyki niedostępnej w innych źródłach. Daleki jestem od twierdzenia, że Jarocin zapoczątkował erozję Komuny, co nie zmienia faktu, że ferment, jaki tam powstał w głowach młodych ludzi – miał zapewne wpływ na ich widzenie naszej przaśnej rzeczywistości.
Pisząc o Muzyce Młodej Generacji i Jarocinie nie sposób pominąć jeszcze jednego aspektu tych wydarzeń: wznieciły one boom rockowy, który w krótkim czasie doprowadził do kompletnego przemeblowania polskiego rynku muzycznego. Symptomatycznym jest to, że pierwszego wyłomu dokonały zespoły reprezentujące ideowe, za to dość konserwatywne, podejście do muzycznej materii – Exodus, Kasa Chorych, Kombi, Krzak, Ogród Wyobraźni. Ich miejsce w krótkim czasie zajęły formacje organizowane przez estradowych wyjadaczy (Maanam, Lady Pank, Perfect), którzy na chłodno, acz w brawurowy sposób (Opole ’80), boom rockowy przekuli w ponadczasowy sukces komercyjny. Duży wpływ na ówczesny sukces muzyki rockowej w Polsce miały dwie radiostacje – Rozgłośnia Harcerska i Program III Polskiego Radia – których pracownicy, umiejętnie omijając urzędowe dyrektywy, konsekwentnie lansowali nowe twarze w polskim rocku.
Marcin Jacobson
